Category archives: Чайковский Ромео и Джульетта Увертюра

Режиссер Дмитрий Волкострелов. PTJ заранее попросил меня написать в блоге об этой премьере, тем более что я с искренним и давним уважением, граничащим с любовью, отношусь и к Чайковскому с его "Евгением Онегиным", и к Дмитрию Волкострелову, не говоря уже о его родном, недавно названном оперном театре.

Так что вот я, собственно, и пишу отчет сразу после первой премьеры. Делюсь своими впечатлениями и некоторыми мыслями "по поводу". Позолотина Ольга, С. Осовин-Ленский. Фото Ольги Керелюк. Считаю необходимым добавить к уже сделанным признаниям еще несколько. Чтобы читатель имел представление о некоторых моих первоначальных общих позициях-намерениях.

Во-первых, как большой любитель театральной классики, в том числе оперной, я отнюдь не считаю классические шедевры неприкасаемой священной коровой, запрещающей малейшие - тем более радикальные - переосмысления и сценические эксперименты. Напротив, оперы, которые давно уже фактически стали фольклором, которые сидят в памяти и "на слуху" чуть ли не с каждым "номером" - как, скажем, "Травиата", "Кармен" или тот же "Евгений Онегин" - я лично не могу и не хочу переживать в их канонизированном, якобы аутентичном, традиционном виде.

Поэтому я радостно встретил новость о встрече "Евгения Онегина" с Волкостреловым, одним из самых интересных, радикально-концептуально мыслящих и ищущих наших режиссеров. Во-вторых, и, так сказать, с другой стороны, признавая абсолютную легитимность любых содержательных и формально-языковых новаций, реинтерпретаций, полетов фантазии и т.д.

Критерий здесь, на мой взгляд, в конечном счете один, и это вовсе не "артистизм", которого все хотят. Для меня это расширение серьезных, значимых смыслов, которые - в свете моего предыдущего "тезиса" - несомненно, включают и обновление-переосмысление старых, стереотипных и инертных, восприятий, установок, или, как сегодня говорят, "оптики".

В этом отношении Волкострелов меня тоже вполне устраивает: он принципиальный концептуалист, новатор "с чувством", не нигилист, не циник, не беспринципный игрок. Он очень хорошо чувствует дух времени, векторы художественной эволюции, включая то, что, по моему убеждению, является тенденцией, ведущей к радикальным изменениям в искусстве: культуроцентризм.

Волкострелов, честно говоря, является важным аргументом в пользу моей концепции культуроцентризма, поэтому я был так рад увидеть его "Пермских богов", его постановку "Облака в штанах" для фестиваля Маяковского в Новокузнецке, его "Хорошо темперированную литературу".

Сцена из спектакля. Вопреки возможным ожиданиям, Волокострелов не изменил и не сократил ни одной ноты в партитуре Чайковского. Лишь в духе времени дополнил визуальный образ спектакля субтитрами, включающими не только слова из сцены, но и цитаты из романа, вполне уместные и призванные работать на атмосферу целого.

Сценография Ксении Перетрухиной - березовая роща, где в качестве деревьев выступают стволы без крон - проста, но многозначна: береза - символ русской природной и культурной самобытности, метафора поэтической души всего русского народа и героиня романа в стихах Пушкина и "лирических сценах" Чайковского.

А обрезанные и подстриженные стволы берез на сцене напоминают о сценической условности и иронически снижают оперный пафос, материализуют нарочито спокойную, повествовательную и, можно сказать, прозаическую интонацию всего спектакля, его сдержанную окраску, созвучную последней.

Шлыковский Онегин. Постоянное присутствие на сцене березового "леса" становится одним из внутренних мотивов первого из двух концептуальных режиссерских "трюков" спектакля: соединения и смешения в его художественной реальности пушкинской эпохи и современности. Начиная с увертюры, где герои играют в бадминтон среди берез, и заканчивая петербургским балом, снятым на телефон в последнем акте. А между ними современность представлена костюмами Лёши Лобанова и реалиями сегодняшнего дня; например, реалистичная и обаятельная няня Татьяны одета в красно-чёрную ковбойку и, как и сама Татьяна, имеет современную стрижку, а уставшие "от работы" крестьяне Ларины становятся участниками современного загородного пикника на типичных русских пледах.

Овердрессировка персонажей Пушкина и Чайковского не делает ничего другого, кроме как позволяет режиссеру проявить универсальную суть и ценность истории и персонажей. А актерам это позволяет достичь большей органичности сценического существования, сократить психологическую дистанцию со зрителем. Особенно симпатичен и убедителен в этом качестве милый, "добрый" зритель Сергея Осовина, одновременно отдающий свои симпатии и лишенный экзальтации и других типологических черт "поэта-романтика" Ленского.

Но и импозантный красавец Онегин Максима Шлыкова, и внешне сдержанная Татьяна Елены Павловой, и неожиданно значительная Ольга Веры Позолотиной тоже очень симпатичны и убедительны в своей "современности". Но, честно говоря, кроме этой общей "окрашенности" и "прозаичности", отсутствия пафоса, часто одинаковой "нейтральности"-выразительности, "скромности" пения и существования, других признаков работы режиссера с исполнителями и ансамблями я не заметил.

Но заметны черты "броуновского движения", не упорядоченного эстетической логикой, случайность их композиционных сопоставлений, ощутимое отсутствие комфорта в существовании актеров на сцене, что сказывается и на художественном качестве вокала. Но здесь самое время упомянуть о второй "фишке" авторства Волкострелова, которая, независимо от намерений и воли режиссера, "включила" другие "эффекты", и, на мой взгляд, дефекты спектакля.

Режиссер "раздваивает" и отчасти "расшатывает" главных героев оперы. Он вводит не поющих, так сказать, чисто драматических исполнителей главных партий - параллельно с уже названными певцами. Вот здесь-то и начинаются, на мой взгляд, основные проблемы спектакля. Спрашивается: зачем это нужно Волкострелову? Однако можно и нужно задать тот же вопрос: что это дает спектаклю? <По мере развития "Онегина" эти вопросы не исчезают из сознания зрителей, а, наоборот, обостряются. Потому что сценическое воплощение режиссерского замысла не только не проясняет естественного "почему", оно порождает на сцене и в нашем сознании, буквально по поводу каждого микрособытия, не только новые вопросы и недоумение, но и протест.

Почему так происходит? В двух словах: Потому что этот "ход" повлек за собой очевидные "рабочие" проблемы - а нужного и убедительного решения они так и не нашли.

Потому что этот "ход" повлек за собой очевидные "рабочие" проблемы - а нужного и убедительного решения они так и не нашли.

В сущности, то, что делает Вольтер, - это то, что делает Вольтер.

По сути, то, что придумал и воплотил в своем "Онегине" Волкострелов, является весьма актуальной в современном культурном сознании и интеллектуально модной деконструкцией. Собственно, любая оперная постановка, без исключения, объективна! Деконструкция - это особая и парадоксальная работа по "сборке" как "разбору" и "отвинчиванию" создаваемого артефакта ради раскрытия и критического осмысления его внутренней сути и ключевого "механизма" его существования.

И это рассмотрение конкретной работы - амбивалентная процедура утверждения или отрицания, подтверждения или "проблематизации", как специфики самого искусства, так и компетентности и эвристичности его создателя. Доброжанова Таня. Или, если угодно, наоборот: через выразительное пение актеров, действующих и тем самым воссоздающих жизнь. Волкострелов, и он не первый, кто препарирует это изначальное единство-сплоченность для оперы, исследователи мозга проводят аналогичную процедуру разделения, отделения друг от друга его обычно взаимосвязанных полушарий.

Он не первый, кто препарирует это изначальное единство-сплоченность для оперы.

Может быть, этим он пытался уйти от надоевших стереотипных решений шедевра Чайковского. Или его сложное и рефлексивное художественное сознание хотело "семиотически" усложнить этот текст, а через это усложнить его художественно, визуально и семантически, создать платформу для новых интерпретаций, каких именно - художник не всегда знает; им движет жажда новых художественных и смысловых возможностей, которые еще не исследованы.

Но в конечном итоге важно не то, что он хотел, а то, что он получил. Так бывает в жизни и так бывает в искусстве. Итак, на сцене два Татьяны, два Онегина, столько же Ленских и его возлюбленных. Один поет, другой... тут моя мысль спотыкается, не находя подходящего слова, чтобы описать то, чем большую часть времени занимаются не поющие, очень молодые исполнители. Говоря о новаторстве Волкострелова выше, я использую слово "как будто": как будто они играют.

Тут ему самое место, потому что существование двойников главных героев трудно назвать в полной мере "драматической игрой". Они не только лишены речи, но и статичны, инертны: стоят ли они, сидят или иногда пишут, их трудно назвать живыми персонажами. Особенно на фоне певцов, которые действительно существуют "в образе", живут жизнью своих персонажей. Поздеев Владимир , М. Сначала я интерпретировал эту "парность" как визуальное раздвоение внешнего бытового, социально-ролевого и т.п. характера.

Но сцена не подтвердила мой характер.

Но сцена не подтвердила мою нехитрую гипотезу: певицы не только передавали переживания своих персонажей, но их тела жили органичной и выразительной жизнью. А рядом с ними, невыразительные и скучные для себя и для нас, занимали место и время отведенные им молодые двойники. Вот Ленский, который первым привел Онегина, встречает Ольгу.

В то время как Сергей Осовин поет-играет жизнь и любовь Ленского, его симпатичный молодой двойник в смокинге стоит полемически перед такой же безжизненной куклой Ольгой. Он не двигает ни телом, ни какой-либо его частью, но его лицо, взгляд, мимика ничего не выражают - и это Ленский? Влюблен и рад встрече с ним? Это не ощущение "неправды" или "не верю". Это гораздо более острое ощущение ненужности этого лишнего "тела" на сцене.

После вступления Онегина с Татьяной - и точно такая же картина: певец волнуется, певец рисует и резонирует, а немые Татьяна и Евгений... - ну, что за слово! Тогда очень приблизительно - "немые". Скажу так: они "обозначают". Но зачем этим симулякрам-имитаторам внешней принадлежности времени вешать на вешалку платье и фрак рядом - и это было бы куда выразительнее!

Возбудило бы, по крайней мере, наше воображение, если бы "настоящие" Татьяна и Онегин жили рядом? А когда Татьяна-девица "созревает" для письма к Онегину и наконец начинает его писать, как блестяще воссоздана музыка! Правда, эта Татьяна все же скомкала один лист бумаги, но столь же механически заученным движением. Режиссер, кажется, не замечал несколько раз и в самые неподходящие, самые драматические моменты невольно комиковал. Таня заканчивает писать, а на самом деле - писать явно не свое письмо, и пережив сцену, певица подходит и смотрит не то на настоящего ли автора письма, не то на учителя-наставника, пробегает глазами "написанное" девушкой, потом кладет письмо в конверт, не уверенная, кстати, что Татьяна отправила свое письмо в конверте.

Певица не уверена, что письмо было отправлено в конверте.

Шляпникова Ларина , Т. Никанорова няня. Еще более нелепая и потому более комически похожая ситуация повторяется в сцене дуэли. В ожидании опоздания Онегина Ленский поет свою знаменитую арию, в которой он прощается с любовью и жизнью. То, что у Пушкина было почти пародией на весь образ "романтического" Ленского, у Чайковского - трагически прекрасный последний полет романтического духа и возвышенной души, потерпевшей жестокое поражение в самой любви.

Но в момент дуэли Ленский у Чайковского, как, думаю, и любой нормальный человек, если бы он тоже был поэтом-романтиком, не стал бы "сочинять" и записывать стихи.

Ария Ленского звучит в его душе. В спектакле же в начале арии двойник Ленского достает блокнот и, не останавливаясь ни на секунду, начинает писать в блокноте синхронно с арией. Здесь он даже не соавтор - он секретарь первого, настоящего Ленского, берущий под диктовку его окончательный текст. Но даже Ленский-певец выглядит несколько странно: кажется, что за минуту до дуэли он диктует стихи, а не прощается с жизнью.

Не все, надо признать, в этом "удвоении" персонажей так нелепо и безжизненно. Иногда происходит важное, неформальное и эмоционально резонирующее взаимодействие внутри и между "двойниками"

Иногда происходит важное, неформальное и вызывающее взаимодействие между зрителями.

Так, в сцене ссоры Онегина и Ленского невоспетая молодая Ольга совершенно безразлична к происходящему, она неподвижно сидит в кресле. Ей нет дела ни до Онегина, ни до Ленского. Однако поющая Ольга вдруг, вопреки своей "роли", начинает сопереживать Ленскому и любовно обнимать его. На несколько мгновений это раскрывает интересную, но не развитую режиссером идею, способную как придать смысл возможным, но так и не случившимся "идеальным" человеческим отношениям, настоящей любви, так и привнести динамику в мертвый и потому не оправдывающий своего существования план близнецов.

Шлыков Онегин , Ю. Антонов Евгений . Правда, примечательно, что и здесь фактор "динамики" и "души" достается актерам-певцам. Выстрел Онегина разбивает давно умершего, не поющего Ленского, и в этот момент прекрасно сыгранный певец Осовин бережно берет у покойника тетрадь стихов и так же бережно накрывает его своим теперь уже ненужным пальто.

Навигация

thoughts on “Чайковский Ромео и Джульетта Увертюра

  1. Отправила первый пост, а он не опубликовался. Пишу второй. Это я, туристка африканских стран

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *